深度 | 红色经典电影改编、衍生与挪用

21世纪以来，对于“红色经典”电影的改编热潮，成为中国影视领域浓墨重彩的文化现象。作为一种珍贵的文化遗产，“红色经典”电影在当代影视作品中以不断创新的面貌出现在大众面前。从内容到主题，从形式到类型，从风格到技术，原来的经典文本被不断重复、衍生、回旋与改写，不仅成为当代作品的有机成分，而且参与了社会主义主流文化的当代建构。

从词语构成上来说，“红色经典”是由“红色”与“经典”两部分合成的概念。“红色”作为一个定语，限定了“经典”的出场语境，包含复杂的价值与丰富的情感含义——我们知道，在中国乃至世界挪用的左翼运动历史中，“红色”与共产主义革命斗争紧密相连，早已成为通用的意识形态符号和无产阶级革命的象征。而“经典”则是表示一定时代、一定阶级认为最重要的、有指导作用的著作，是对文艺作品权威性、示范性地位的认可。而当“红色”和“经典”互为前提、相互连接的时候，一种特定的话语概念就诞生了：作为一种政治概念与艺术概念的结合，它所强调的是“文艺作品与人民政治紧密相连的典范”或“约定俗成的、岁月久远的、描写英雄人物和革命历史的经典作品”。 

那么，“红色经典”所指的是哪些文艺作品呢？对此，学界主要包括三种观点。第一种认为“红色经典”是“1942年以来，在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下所创作的作品”3，即我们所谓的“延安文艺”——《小二黑结婚》《三里湾》《王贵与李香香》《白毛女》等反映解放区事业和解放区人民的优秀作品，成为“红色经典”的滥觞。第二种则用“红色经典”这一概念较为狭义地指涉中国20世纪五六十年代出版的“革命历史小说”，以“三红一创”（《红旗谱》《红岩》《红日》《创业史》）和“青山保林”（《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》）为代表。第三种则较为广义，通常是指1942年至1976年期间创作的，以中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义革命与建设为基本内容，体现民族风格与作派，为工农兵所喜闻乐见的文艺作品。

而从时间范围上来说，部分学者将“红色经典”作品的时间延伸到20世纪80年代以后更为“当代”的时期；然而主流声音则认为“经典”须经过较长时间的考验，因此20世纪80年代后的“当代”作品不应被纳入“红色经典”的行列。本文所指的“红色经典”，采用的是第三种较为广义的概念。 

从历史语境来说，“红色经典”这一话语概念的发展、成熟与其逐步被认同的过程，其实是同当代作品对于“红色经典”的改编语境密切相关。那么，我们如何认识与评价20世纪90年代以来（尤其是21世纪）“红色经典”电影的当代“回响”？除了我们通常所注意到的改编或翻拍，还有哪些其他“回响”方式？本文之所以用“回响”（echo）而非“影响”（influence）这一说法，强调的是“红色经典”电影在当代所激发或震荡的文艺创作，而非泛指“红色经典”在当代的持续性影响力。从“影响”的角度来说，“红色经典”影片作为一种“红色基因”，早已进入中国当代社会文化的血液之中，也对于普通观众具有深入人心的影响力；然而“回响”强调的是声音的回旋与激荡——作为一种“回声”，它更多强调的是当代的文艺创作如何重复、回应、对照、发展、衍生与改写原来的经典电影文本。从这个角度来说，本文整理与综述“红色经典”电影在当代影视中的三种“回响”方式：改编与翻拍、类型的衍生、创造性挪用，一方面描摹这一问题在研究对象及视域上的全貌，另一方面也剖析这些“回响”背后的深层动力及社会因素。 

△电影《白毛女》（1951）剧照

改编与翻拍

从20世纪90年代以来到21世纪，伴随着大众文化的兴起和中国影视产业化进程的推进，“红色经典”的影视改编热潮已成为无法忽视的重要社会文化现象。从小说到连环画，从电影到电视剧，从游戏到歌舞剧，“红色经典”文本被改编为多样化的体裁与样式。在这些改编或翻拍作品中，从数量上来说以电视剧为最多——仅从2001年到2006年，经过题材规划批准立项的“红色经典”改编电视剧就有《烈火金钢》《小兵张嘎》《红旗谱》《林海雪原》《苦菜花》《红色娘子军》《烽火少年》《沙家浜》《双枪老太婆》《冰山上的来客》等；而2010年左右则又翻拍了《保卫延安》《闪闪的红星》《红灯记》《地道战》《永不消逝的电波》《节振国》《地雷战》《大刀记》《党的女儿》《烈火红岩》《桐柏英雄》等电视剧。

这些改编或翻拍的作品呈现出几个明显的制作和传播特征。首先是跨媒介化。除了大量翻拍的电视剧之外，《闪闪的红星》和《小兵张嘎》等经典的儿童题材“红色经典”电影都被改编为动画片；《红色娘子军》《白毛女》《江姐》《金沙江畔》等当代歌剧或舞剧同样改编自重要的“红色经典”文本。甚至，很多战争题材的“红色经典”影片也被改编为单机或网络游戏，例如《林海雪原》《地道战》《抗战：枪战传说》等。这些当代的改编或翻拍作品，在艺术价值和观众口碑上参差不齐，尤其很多作品表现出强烈的商业色彩与大众化特征；红色经典已然成了重要的文化IP，实现了跨类型、跨体裁、跨平台和跨渠道的“融媒体”化发展。

其次是跨国化。21世纪的当代红色影视剧不仅翻拍自中国的红色经典电影，也改编了苏联的一些重要作品，例如中央电视台于2000年播出的电视剧《钢铁是怎样炼成的》是根据苏联作家奥斯特洛夫斯基的同名小说改编而成的，由中国导演韩刚执导，剧中角色则全部由俄国演员饰演。再如苏联作家瓦西里耶夫的小说《这里的黎明静悄悄》曾数次被搬上银幕，其中以1972年罗斯托茨基导演的电影版本最为经典；据此改编的电视剧《这里的黎明静悄悄》由中国国际电视总公司出品，毛卫宁、张光北执导，阿·叶·索科洛夫等人主演，于2005年在央视及各大网络平台播出。此外，中俄合作的重要电视剧还包括《我的娜塔莎》《红莓花儿开》等作品。

再次是节庆化。从拍摄制作的时间契机上来说，“红色经典”的翻拍或改编高峰，往往都伴随着重要的周年纪念日。例如较为近期的改编作品，其制作契机往往为纪念建国70周年、建党90周年和100周年、毛泽东同志诞辰120周年、世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争胜利70周年、长征胜利80周年、建军90周年等等——为庆祝这些重要的历史纪念日，一批又一批红色影视剧通过改编或原创的形式出现在大众面前。从20世纪90年代以来，《开国大典》《开天辟地》《大决战》《大转折》《大进军》《重庆谈判》《周恩来》《长征》《小兵张嘎》《铁道游击队》《红旗谱》《历史的天空》等重要的“献礼片”或“献礼剧”都受到社会大众的喜爱。这些影视剧在继承“红色经典”优良传统的基础上，适应新时期的受众需求，在诸多方面进行了积极的创新，成为当代“主旋律”影视作品中重要的组成部分。

最后是科技化。在众多红色经典改编电影作品中，由徐克导演的2014年版《智取威虎山》在商业和口碑方面是较为突出而成功的例子。这部电影不仅采用3D方式进行呈现，而且大量镜头采用数字特效技术，无论是以CG制作的东北虎，还是原始森林、威虎山等场景的合成，都借由高科技手段令影片呈现出更为震撼的视觉效果。2016年，侯克明导演的3D版舞台艺术片《白毛女》也借由炫酷的电影高科技手段调动了观众舞台歌剧与电影两种审美体验，在内容上较为忠实于原作。此外，3D版的红色电影或动画还包括《狼牙山五壮士》和《冲锋号》等。而随着VR技术的逐渐成熟与普及，如何以VR影像来呈现经典红色文本，成为值得期待的产业生长点与突破点。

以上四个特征，都是在中国影视产业化这一核心社会语境的影响下表现出来的。在21世纪的当下，“红色经典”作为重要的IP资源，其影视改编恰逢中国电影市场“井喷”和百亿票房“新常态”的时期，商业性不可避免地成为其中的考量因素。然而过于突显商业化和迎合大众口味其实并不利于“红色经典”改编作品的发展，尤其网络上曾一度出现某些调侃甚至“恶搞”类的视频，令“红色经典”面临被文化消费热潮所解构和颠覆的尴尬。对此，国家广电总局于2004年颁布了《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》和《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》两个通知，令“红色经典”的改编在文化消费的层面回归理性。因此，如何适度而恰当地改编或翻拍“红色经典”，是新时代的文艺理论与创作中值得深入思考和探索的重要课题。

△电影《林海雪原》（1960）剧照 

类型衍生

 除却改编与翻拍，“红色经典”电影也以一些更为潜在的方式“回响”于当代的艺术创作中。从商业类型的角度来说，21世纪大银幕和电视荧屏上诸多新的影视剧类型，其实源于更为早期的“红色经典”影片，同时又在商业化和大众化的发展态势中衍生出新的固定化特征。而这些新的衍生类型，不仅体现在艺术创作方面，而且与作品的发行与传播方式密切相关。

首先，抗日战争题材的“红色经典”电影衍生出当代的“抗日神剧”类型。从《平原游击队》《小兵张嘎》《鸡毛信》《狼牙山五壮士》到《地雷战》《地道战》《扑不灭的火焰》《铁道游击队》，很多反映抗日战争的“红色经典”影片虽然也具有一定的传奇色彩，但都以严肃的历史态度及饱满的革命热情讲述底层人民的觉醒、成长与抗争，撰写抗击日本帝国主义侵略的英雄诗篇。而《抗日奇侠》《黑狐》《箭在弦上》《雪豹》等21世纪的“抗日神剧”或“抗日雷剧”呈现出“战争游戏化、我军偶像化、友军懦夫化、日伪白痴化”的一种极端夸张化类型特征，不仅充满了手撕鬼子、弹弓击敌、裤裆藏雷等桥段，而且在很多作品中出现了夸张、穿越、超乎常理的雷人场景。这样一种过度娱乐化、歪曲历史、塑造奇观的特定衍生类型，不仅遭到观众们的嘲笑与诟病，而且引发了政府部门的重视——国家广电总局下发通知，要求相关机构“不得播出违背常识常理、随意戏说解读历史、过度娱乐化的抗战题材电视剧”。

其次，20世纪五六十年代的“反特片”衍生出当代的“谍战片”或“谍战剧”类型。在1949年至1966年的十七年间，新中国大约出品了三十几部反特片或谍战片，这些影片大都由“八一”“长春”“珠江”等电影制片厂出品，反映了革命战争年代和建国初期我党人员同敌方特务及匪徒展开针锋相对斗争的故事，而其中《烈火中永生》《永不消逝的电波》《铁道卫士》《古刹钟声》《英雄虎胆》《寂静的山林》等代表作是都红色经典影片谱系中的重要组成部分。而从《潜伏》《悬崖》《暗算》《伪装者》《麻雀》《黎明之前》等谍战剧到《风声》《触不可及》《听风者》《罗曼蒂克消亡史》《悬崖之上》等谍战片，其实都继承了建国后十七年电影中的“反特片”传统，并在此基础上突出了强情节、高悬念的特征，尤其强化了卧底、特务、情报交换、悬疑、惊悚、爱情及暴力刑讯等商业元素；然而部分作品的胡编乱造痕迹较为明显，往往沦为智力和打斗的游戏，而无法在人文深度上推陈出新。

再次，当代的“红色偶像剧”将“红色经典”影片与“偶像剧”类型进行了嫁接与融合。所谓“红色偶像剧”，指的是反映革命战争和重大历史题材，但大量启用面貌俊美的演员并创造符合社会流行的造型服饰，且以描摹细腻爱情戏为主的电视剧。虽然传统的“红色经典”影片在塑造国家民族英雄时也会突出演员形象，然而《血色湘西》《恰同学少年》《我的青春在延安》等新时代的“红色偶像剧”不仅强调演员的年轻化和俊美化，而且以爱情作为剧集的核心元素，并加入大量时尚元素、青春气息和励志色彩。诚然，一些作品很自然而巧妙地在“伟大”“英雄”“偶像”三个名词中找到了契合点，因此能够对当下的年轻人产生启发与共鸣；然而也出现了一些过分依赖于偶像剧套路的“流量”作品——例如2020年出品的《雷霆战将》让“八路军战士”住豪华别墅、抽雪茄抹发胶，以战场爆炸作为主角耍帅的背景并配合慢镜头特写；这些过分“剑走偏锋”的做法，令其在相关部门的干预下，最终遭到迅速下架。

最后，全明星式“献礼片”以商业化制作和营销方式来包装重大革命历史题材“红色经典”影片。尤其是被称为“建国三部曲”的《建国大业》《建党伟业》《建军大业》三部影片，堪称21世纪以来“献礼片”这一类型中最重磅的系列作品。事实上，“献礼片”并非一种新鲜的电影类型——从1959年为庆祝新中国成立10周年拍摄的《青春之歌》《五朵金花》《万水千山》《风从东方来》等电影起，“献礼片”就成为中国银幕上独特的风景线，其中大量作品都属于“红色经典”影片的范畴。然而，“建国三部曲”在经典“献礼片”的基础上，充分借由市场化的营销手段，从开拍、发行到宣传、放映，都吸引了国内外的广泛关注；尤其是它们集结了几百位炙手可热的影视明星，被很多观众称为“数星星的大片”。此外，近两年来的“国庆献礼片”《我和我的祖国》及《我和我的家乡》一方面沿袭了红色经典影片中的诸多表现方式，另一方面以多位导演联合执导、多部短片集锦的创新形式进行呈现，且借由“普通人”的视角串联起重大历史事件，创造出一种新的“献礼片”类型。

以上四种新的影视类型（或子类型）并不能涵盖“红色经典”影片在当代衍生出的所有类型，这些新影视类型也得到了褒贬不一的评价。整体上来说，这些新的类型影视作品及其包含的新叙事和美学特征，是“红色经典”作品在当代的市场化、商业化、大众化发展的结果。国家意识形态、商业资本市场、大众流行文化等几个因素的相互作用和内在张力，令“红色经典”的类型和风格衍生呈现出日益多样化、复杂化的发展态势。

△电影《青春之歌》（1959）剧照 

创造性挪用

 除了改编/翻拍及类型衍生之外，“红色经典”在当代影视中还存在另一种较具隐蔽性和潜在性的“回响”方式。在21世纪当下的一些新电影作品中出现了“红色经典”影片中的代表性片段或元素，而这些片段或元素令新电影和旧经典之间产生了一种奇妙的“互文”关系。毋庸置疑的是，这些新作品在运用“红色经典”片段或元素时是刻意为之的，因此可以被认为是一种有意识的“挪用”（appropriation）。这种挪用并非简单的引用，而是一种创造性的运用；这些被挪用的片段或元素，一方面表达了影片对于“红色经典”的致敬，另一方面也体现了导演自身的创作意图。在众多创造性挪用的文本中，我们试举三例进行说明。

2017年年底上映的《芳华》是导演冯小刚和编剧严歌苓致敬青春的“怀旧”影片，作品的标题便来自1979年经典电影《小花》的插曲《绒花》。这部由张铮执导的电影，讲述了解放战争时期两位“小花”的离奇身世与感人亲情，插曲《绒花》的第一句便是“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华”。作为影片潜文本的这首歌，不仅以旋律的方式出现在片头，而且在结尾处以韩红空灵的嗓音唱出，呼应了近四十年前李谷一的经典歌声。于是，《绒花》作为一种怀旧的契机，串联起两代人的“芳华”，彰显了“红色经典”在不同代际人群之间的流转与延承。

此外，由于《芳华》是再现20世纪70年代军队文工团青春记忆的影片，因此作品中出现了大量的“红色经典”文本。从《草原女民兵》到《行军路上》，从《沂蒙颂》到《英雄儿女》，这些文本产生于不同年代，所反映的历史也不尽相同。于是，《芳华》借由对“红色经典”文本的挪用，其实塑造出一种“杂糅”性的复合历史，包括《芳华》所反映的历史、《芳华》中“红色经典”文本产生的历史、“红色经典”文本所反映的历史这三重差异化的历史。而《芳华》又以一种独特的视听语言，将三重的历史形态杂糅为半真半假的怀旧式“记忆”。《芳华》在重要段落中使用了类似（却具有差异化）的场景设置、镜头调度、表演方式、服化道等视听语言——这样一种“挪用”的方式，令《芳华》在对于历史的怀旧与记忆中保持了一种暧昧的可能性，同时又令“红色经典”以一种新的面貌重新呈现于观众面前。

《英雄儿女》这一经典电影及其主题曲《英雄赞歌》，不仅出现在《芳华》中，而且构成了《一秒钟》中最重要的潜文本。由张艺谋导演的《一秒钟》上映于2020年，讲述了20世纪70年代中期两个小人物为争夺一段胶片而结缘的故事。无论是为了看女儿影像而不惜冒重罚穿越千里黄沙的张九声，还是寻找废旧胶片做灯罩的刘闺女，都在《英雄儿女》电影及映前新闻片的胶卷中完成了各自的心愿，《英雄儿女》的放映也成为《一秒钟》故事情节中最为核心的部分。《英雄儿女》所塑造的英雄家庭（父亲王文清、哥哥王成、妹妹王芳）与《一秒钟》中的两个家庭构成了一定的对比，所谓“英雄”身份与定义的复杂性也成为两部作品得以对话的契机。

然而，《一秒钟》借由《英雄儿女》所强调的重点，其实在于经典电影作为一种“瞬间的永恒”所具有的社会仪式性价值。于是，《英雄儿女》所反映的抗美援朝背景在《一秒钟》中被淡化，张艺谋将其挪用为中国“十七年”电影期间“红色经典”影片的代表，其本身的经典价值远大于电影的内容或题材。在《一秒钟》中，《英雄儿女》作为爱国主义的教材，成为感召和塑造一代人精神品格和道德情操的方式或路径；其观影活动也将不同阶层、性别、出身和性格的人凝聚起来，彰显了强烈的集体性社会仪式功能。从这个意义上来说，在关于电影或“迷影”情结的再现与歌颂中，作为“红色经典”的《英雄儿女》成为一代人不朽的集体记忆。

《英雄赞歌》同样出现在2020年上映的另一部电影《金刚川》中。1964年由张映哲领唱的这首歌，在《金刚川》的结尾处由谭维维唱出，勾起了所有观众对于“红色经典”影片的记忆。作为纪念中国人民志愿军抗美援朝70周年的“献礼片”，《金刚川》所致敬与“互文”的电影不只是《英雄儿女》，还有另一部更为重要的作品《上甘岭》。同《英雄儿女》一样，1956年由沙蒙、林杉导演的《上甘岭》也是抗美援朝题材“红色经典”影片的不朽之作；而历史上的上甘岭战役和金刚川战役也成为抗美援朝战场上极为激烈与艰苦的代表性战役。从这个意义上来说，《金刚川》遥遥呼应了64年前的这部经典之作。

从影片的具体拍摄手法上来说，《金刚川》处处表现出对于《上甘岭》的致敬。例如，《金刚川》中随处可见的长镜头配合运动镜头来表现战场，在兼顾全景和细节的同时具有一种动态的力量感；这样一种拍摄方式便源自《上甘岭》对于战场的描摹与再现。此外，《上甘岭》将主线故事浓缩在一条坑道之中，《金刚川》则以三个不同视角（士兵、对手、高炮班）7将焦点放在一座桥上。在《上甘岭》中最为脍炙人口的插曲《我的祖国》也出现在《金刚川》中，只不过前者是由郭兰英演唱的歌曲版本，画面中是祖国的大好河山，而到了后者中则变为舒缓而悠扬的钢琴曲，伴随战士们踏着人桥奋勇渡河、浴血作战的画面——在《金刚川》的这一场景中，作为潜文本出现的《上甘岭》和《我的祖国》作为历史和记忆叠加在影像之上，令这一时刻具有了厚重感和传承性。这样一种对于“红色经典”影片的挪用，令影片更为清晰地表达出抗美援朝战争“保家卫国”的伟大意义。

以上三例中当代电影对于“红色经典”片段或元素的创造性挪用，一方面借由“互文性”增加了作品的深度和丰富性，令观众在欣赏影片时不断回忆起作为记忆的经典影像及声音；另一方面也并未简单重复原作的主题与意涵，而是借由视听语言的模仿或致敬，来表达新的创作意图。在这样一种新与旧的交叠与对照中，“红色经典”不仅跨越时代和代际而变得鲜活与生动，而且具有了一种与时俱进的新形态与新特征。

△电影《金刚川》剧照

结语

以上所综述与梳理的三种当代“回响”方式，并不严格包括在21世纪当下涌现出的大量红色原创影视剧——从整体上来说，《集结号》《亮剑》《激情燃烧的岁月》等红色原创影视作品其实在内容、主题、叙事、美学等方面都受益于大量“红色经典”文本；或者说，“红色经典”为红色原创影视剧的孕育提供了资源与养分。然而，无论从“影响”还是“回响”的角度来说，当代的这些红色文本，相较于受其影响的经典作品来说，其商业性和大众性的特征或倾向都更为明显和突出。

我们大致上可以从四个方面“管窥”新红色文本的商业化特征：首先，从人物塑造的角度来说，对于红色文本中核心的“英雄”形象，当代作品往往重视对于英雄形象“人性化”的强调，反对“高大全”式的人物模式和“三突出”的艺术手法，强调作为“人”的七情六欲和发展成长。其次，从视听风格的角度来说，当代作品往往借由新的技术、媒介和拍摄手法，突出影像的“奇观化”和观影的“立体化”，尤其借由震撼的视听效果来迎合当下观众的审美需求。再次，从演员选择的角度来说，相较于“红色经典”影片以角色契合度和演员演技作为标准的做法，当代作品往往更多考虑明星流量与粉丝效应，以便于更有效地保证票房。最后，从影视作品宣发的角度来说，当代新的作品往往强调全方位、融媒体、整合营销等方式，并充分借由社交媒体进行“病毒”式传播或“下沉”式渗透。这样一些做法，一旦处理不好作品商业性与艺术性的矛盾，便很有可能遭遇被批评、吐槽甚至下架、被禁的命运。而这样一种现象，本身可以看作是21世纪我国社会在转型期政治、经济、文化因素合力的产物。

无论如何，“红色经典”的改编已成为当代文学艺术领域不可回避的现象。这一现象的出现以及不同人群对这一现象的差异化反应，实际上折射出当代多种社会力量、历史观念、美学追求、再现机制、文化认同的多元与冲突。与时俱进的“红色经典”不可避免地要进行各种“当代化”的调整与改变，以使其能够更好地被当代观众所接受。而在这样一种创造性“回响”的过程中，相较于内容、主题和意识形态的变迁，“红色经典”在形式与美学方面的传承与革新，尤其应当被重视与研究。

更为重要的是，当“红色经典”电影以改编或翻拍、类型衍生、创造性挪用等不同方式在当代艺术中被继续创作而生生不息之时，它们能够将革命时期重要的历史经验、文化精神和道德情操传承给当代中国的新时代民众，不仅体现了中国特色社会主义文化的优良传统，而且对于社会主义核心价值体系的构建也具有重要意义。这些当代化的“回响”也说明，“红色经典”最大的魅力正是在于它的历久弥新——它所形成的丰富文本被不同时代的观众所观看与诠释，令“红色经典”成为重要的艺术瑰宝和文化遗产。

来源|文化产业评论

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