刘杏林：舞美设计，首先一定要有美学的眼光

　　与艺术家展开对话

　　让思维的碰撞产生更多的灵感火花

　　为艺术的创作开启更多自由的可能

　　“问与学，相辅而行者也”，我们与艺术家的对话，是解答我们的疑问，也是解决你们的困惑。让我们在这个平台上，拉近与艺术家的距离，也让戏剧和视觉艺术与我们的生活更贴近。

　　本期对话人物

　　刘杏林

　　中央戏剧学院教授

　　中国舞台美术学会副会长

　　国际舞台美术组织中国中心主席

　　一座中国话剧金狮奖、两获戏剧文华奖、三次中国戏剧节优秀舞美设计奖、四度入围国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，还曾在2009年的世界舞台设计展(WSD2009)上一举夺得金奖，在2013年世界舞台设计展(WSD2013)获最佳舞台设计提名奖，2015年又斩获布拉格国际演出设计与空间四年展(PQ2015)演出设计奖，近年还先后受邀担任上述两大国际舞美展(WSD/PQ)的国际评委。在中国乃至国际舞台艺术界，刘杏林都是一个响当当的名字。

　　这次采访，小编和刘杏林教授相约在中戏教学楼三层的“刘杏林舞台设计工作室”，明亮的屋子里两侧摆满大大小小的各种舞台模型，但那也只是刘杏林四十年职业生涯的一些缩影。我们便从四十年前他为什么选择了这个专业，开始聊起了关于设计、关于舞台的那些事儿。

　　一、舞美设计　首先一定要有美学的眼光

　　1977年恢复高考，凭着从小的爱好和后来在工人业余美术组积累下的一些绘画功底，刘杏林误打误撞考入了中央戏剧学院舞台设计专业。他很实在地说，当时选择这个专业一是因为可以去北京读大学，二是跟画画沾边儿。四十年，时代飞速发展，舞台设计行业也因为技术的进步而不断在变革。但刘杏林说：“舞美设计，也许你画的还不是很好，但首先一定要有美学的眼光。”

　　Q：您求学的那个年代，舞台美术还是非常非常小众的门类吧?如何想到会进入舞台美术专业去学习呢?

　　刘杏林：对，我是文革以后1977年恢复高考时上的大学。在那以前，我已经当了7年半工人。那时候国家鼓励工人业余艺术活动，所以工厂业余夜校就把我们这些喜欢画画的都组织起来。开始是配合政治宣传，画设立在厂区的大幅宣传画，后来市里文化馆总有美术展览，我们也学着开始搞创作，基本技法都是现学现用，比如遇上版画展览，就去创作版画，我记得那时候刻板都是临时学的。这样下来，油画、版画、国画我们都尝试过，当然都不专业。

　　后来恢复高考时，只在意哪个学校招收美术专业，哪知道什么是舞台美术啊，正好那年中央戏剧学院招舞台美术专业，我觉得和美术有关，于是就报考了。那时候，能上大学对个人处境已经是很大改变，来不及计较太多。入学后我跟大多数同学一样，也是看重画画。真正进入舞美专业应该是后来上了研究生以后，系统阅读了许多专业书籍，后来又开始总有机会做演出设计，逐渐对这一行有了兴趣。

　　Q：您觉得如今随着智能工具啊、数字技术等各方面技术的发展，绘画还依旧是学习舞台美术的一项基本功吗?不会画画能做舞美设计吗?

　　刘杏林：也许你画的还不是很好，但是首先要有美学眼光。做舞台设计更是如此，这个专业是一种视觉形式或语言，如果你缺乏美学眼光的话，把握自己的作品时就没了标准。这种过程时时需要作出判断，比如与我合作的有些导演，虽然他们不会画画，但是能从视觉上看出好坏高低，甚至对很抽象的造型因素都有感觉。从长远和高标准看，缺乏眼光比不会画更致命。

　　当然，作为舞台设计师，如果手上没有一定的绘画能力，具体设计的时候还是会有很大问题。比如你想用草图把构思记录下来，及时捕捉想要表达的东西，手绘可能是最便捷直观的方法。所以绘画还是舞台设计的基本功，完全缺乏绘画基础恐怕很难做好。至于什么样的绘画基础，那是另一个问题。

　　刘杏林草图与舞台呈现——莱辛话剧《菲德尔》

　　Q：在您求学或职业生涯的设计中，有过几次转变吗?

　　刘杏林：回顾起来除了从绘画到舞台设计以外，在设计上是有改变的，也有不变的。不变的是，很少全凭一时直觉“乱堆”视觉元素。我一般都要先建立一个概念，或者对演出内容的解读，才能往下走。当然这也许潜在着另一种问题，但我也只能这么做。说到转变，也许有一个形式上从繁到简的过程。比如早些年，我给北京人艺做过的一个俄罗斯话剧《回归》，为强调怀旧的意思，舞台设计解构放大了一个老式唱机，跟陈旧的沙发，剥落的相框、吊钟，还有老建筑屋顶等拼接在一起，从舞台后区到乐池全是斑驳的金色。当时在有意追求视觉形象的饱满。那个戏的设计和我后来的极简风格设计，就有很大区别。

　　刘杏林舞台作品——1991年话剧《回归》

　　在这样的转变过程中，开始并不是刻意求"简"，是随着自己对舞台设计认识的深入，还有演出内容的文学因素和其它视觉艺术的影响，再加上一次次实践和总结才明确起来。时间长了你的趣味就变的不想"多"了，做“多”了就会觉得不好看、不舒服，就会有意识地克制。

　　刘杏林舞台作品——越剧《唐婉》

　　Q：您现在可以说是中国乃至国际舞美界都是很有影响力的设计师，您觉得您现在是否已经到达了一个高点?是否成功了?

　　刘杏林：所谓成不成功，只能就一时一戏来说，并不是绝对的。艺术创作面对的永远是未知。这些年，我的舞台设计质量也许比以往相对稳定，但还是会遇到一些问题，比如说剧本本身不成熟、创作思考的时间不够、制作不到位，或者是和导演合作不顺畅，都会影响到呈现的面貌，别人会以为是你设计的问题，这就更谈不上成功，顶多算是经验。不过，如果设计思路充分，又能比较完整的体现出来，或者你的创作手法得到一定范围认可，次数多了，还是能够增加你的信心的。如果这算得上所谓成功，那么它的意义也许是，当你再遭遇创作上的痛苦，做不出来的时候，或者面对合作环节上的危机时，不至于绝望。它会给你一个支撑点，但不是一劳永逸的保障，只要你寻求新的创作突破点，痛苦还是不可避免的。

　　二、东方留白，极简主义创造更多意义

　　常有人说刘杏林的舞台设计是“中式极简主义”，但他自己却不完全同意这种说法。首先，刘杏林的风格因为不同门类、不同作品而有差异，从来不是固定不变的;其次，刘杏林的极简从传统中来，却融入了当代审美角度，也很难说一定是中式的。他在中国传统美学与当代视觉艺术关系上寻求结合，生发出独具一格的极简风格：留白的舞台、空灵的意境，以及多意的表达。

　　Q：作为设计师，您觉得“保持一种不变的独特风格”重要，还是“风格多变”更重要?

　　刘杏林：我觉得“风格”是一种自然形成的东西，就如同每一个人有自己的个性特征。变或不变要问具体语境，并不是一件孤立的事。另一方面，风格的变化又是相对的，如果留意每个戏的特点，即使设计保持同一类风格，也不会完全一样。

　　比如我遇到的同样是“才子佳人”的戏，《桃花扇》和《牡丹亭》就不一样。《桃花扇》在“才子佳人”之外，还有“家国”“命运”的宏大背景，这和纯粹“才子佳人”戏在组织视觉形象和把握舞台基调的时候，就会有很大不同，这种不同必然带来设计风格上的区别。也就是说只要充分地留意每一个戏的特点，自然会有风格的差异。

　　刘杏林舞台作品——越剧《桃花扇》

　　此外，艺术门类的性质也起着决定作用，话剧、戏曲、舞剧或歌剧对应的舞台设计风格会各不相同。比如像2015年我给国家大剧院做的歌剧《日出》，它需要与歌剧规模一致的大的体量，因为有交响乐队伴奏，舞台上有人数众多的合唱队，舞台空间体量和造型就不能不考虑相应的分量。可以简洁凝练，但不可能像戏曲舞台那么内敛，那么平面和轻盈。切实把握每一剧种，每个戏的题材和内容的特点，再加上你自己的美学趣味，舞台设计自然就会有不一样的风格。

　　刘杏林舞台作品——国家大剧院原创歌剧《日出》

　　Q：外界把您的风格总结为“中式极简主义”，您怎么定位您作品的“中式极简主义”?为什么要在舞台上采用这种风格?

　　刘杏林：中国本来就有“极简”的美学传统，比如中国画的留白，园林建筑大面积的白墙，宋瓷的简洁洗练造型等等，我们对这些并不陌生，只不过不用“极简”这个词。另一方面，传统的戏曲舞台虽然有些雕饰的元素，但从意义上说并不表达什么，带有一种意义上的空白，这种空白似乎也留有一种表达余地，可以用新的内容填补上去，形成我们今天的表达。

　　而“极简”这个概念真正来自西方建筑和视觉艺术，乃至社会生活的审美趋势。尽管语义有所不同，东西方或者古今这两种审美现象至少在形态上的契合，对于我近十多年来舞台设计有一定启发。我一直试图在设计中寻求两者结合的可能，希望自身的创作在更大的文化背景中找到必然联系。

　　Q：可以说是您的作品，更新了我们这些年轻人对于戏曲舞台的既定印象，您现在的风格是戏曲带给您的启发吗?

　　刘杏林：应该说是戏曲的一些美学原则，但不是戏曲的外在形态。同时也受到包括现代西方剧场和舞台设计，还有当代艺术从方法到形式的影响。我舞台设计中的理性概括，隐喻或象征方法并不是戏曲所固有的;视觉形象的构成关系也与传统戏曲舞台的程式化装饰不同;空间的组织、材料的选择和对光的预期，也都是从今天的剧场条件出发。

　　刘杏林舞台作品——话剧《原野》

　　Q：“极简主义”是您的一个创作方向吗?

　　刘杏林：刚才说过，我也有过视觉元素复杂或者“多”一些的舞台设计案例，但是多年下来回过头看，发现最有特点的、获得普遍好评的，反而是那种极简的、视觉元素少的。我想可能这样显得更极致、更有特点，所以就开始自觉地在视觉元素上做减法。其实“简”集中放大了视觉形式是否准确和清晰，也给演员的进入留有了余地，这是比“繁、简”本身更重要的。

　　舞台设计所谓的“极简”，不意味着真就简单。首先是有限的每一个设计细节，要反复推敲到更精准;其次是随着演出中景和演员表演的互动，不断形成新的舞台视觉构图，也产生新的表达，这意味着你对剧场性表现规则和戏剧整体要有所把握。

　　刘杏林舞台作品——京剧《青衣》

　　举个例子，我做越剧《柳永》的时候，有一个2米长的黑色的榻。全剧临近尾声的时候，按常规需要切光把它撤去，以便进入下个场景。但是在剧场合成的时候我注意到，那一幕的规定情境是老年的柳永将要故去，咳嗽着被人搀下场，于是经过和导演协商，处理成不切光抢景，而是让仆人上来随着柳永下场的方向，沉重缓慢地把那个榻推下去，使他原先的坐具产生了一种灵柩的暗示。

　　这样看上去微小的处理，让我实在地体会到，表演和景的结合，会超出一个物体本身原有的意义。设计师不必增加任何描绘手段，可以依靠演员和既有景物因素形成一种表达，这是戏剧里最有意思的东西。

　　所以我的设计工作，不会局限于盯着制景、装台，而是要持续到演出合成的整个过程中，这样才会及时发现创造机会，使景变得更加充分有效，也更有活力。

　　刘杏林舞台作品——越剧《柳永》

　　三、舞美设计，需要对作品有整体的概念

　　可能在一般的理解中，舞美设计只是将剧本规定的场景呈现在舞台上，提供给导演去完善。但刘杏林却说，舞美设计需要一种创作的主动性，要对作品有整体的概念。要在了解剧种的表演方式，了解剧目的背景、故事、人物等等前提下，做出自己的视觉解读，用视觉空间呈现出作品的内在精神。在刘杏林看来，这才是一个有创造力的舞美设计师应该做的。

　　Q：我们现在在行业内很多时候希望舞美设计师能有"大舞美概念"，在您看来，这个“大”指的是什么?

　　刘杏林：在我看来，“大”更多的是指更全面的知识结构。就是说有比以往更开阔的视野，了解更多种类的视觉艺术形式和其中的观念意图，尽可能多的把触角伸向其它学科，不局限与舞台设计本身的专业认识，推动你在专业领域的深入和拓展。在实践上也许会有少数跨几种行业的多面手，但这种全能型人才毕竟毕竟是特例，因为每一行业本身也在发展变化和更新中，多数人能随着时代发展，把握或者弄明白自身从事的专业已经不易。

　　Q：我看您在微信上也经常发一些您看到的不同形式的视觉类的图片，是不是也是因为这个原因?

　　刘杏林：本来觉得微不足道。最初是为满足自己的好奇心在网上搜寻到的信息，微信分享后一些年轻同行和学生总是跟我表示他们在期待，使我变得欲罢不能。前辈胡妙胜老师有一次给我的美篇留言鼓励说：“理论就是这样研究出来的”。这些都让我觉得无论对人对自己，类似的零碎信息也许是一种感性的专业积累，时间长了对艺术眼光和判断力会有积极影响。

　　顺便说，现在网络对于扩展专业知识提供了非常便捷丰富的途径，我那些十几本一套的大厚本百科全书，已经搁在书架上很久不用了，因为只要有线索，网上查到的内容要丰富得多。现在纸质的专业书籍除了拿在手里的那份拥有感外，常常成了我网上查寻的索引。

　　刘杏林舞台作品——越剧《陆游与唐婉》

　　Q：是不是“大舞美概念”还可以理解为，一个优秀的舞美设计师要懂灯光、服装、道具、视效、化妆等等，也就是视觉呈现的总和，也可以叫做“大舞美”?

　　刘杏林：可以这么理解。甚至条件允许的情况下也可以都做，包括有的设计师还担任导演的工作，虽然所有这些与从业群体人数比例看，都不能算是很普遍的现象。但尽可能全面的把握还是必要的。至少是彼此沟通合作的前提。

　　我想这种说法的依据还在于，舞美本身的定义今天也更宽泛了。比如从完全利用现成物质材料的舞台设计，重在选择实景的特定场地演出设计，到各种非戏剧的场景或环境设计。舞美的媒介和空间维度不再仅限于传统的工艺或剧场，甚至是一种文化和社会空间。几乎与所有涉及景观、场地和环境的事情有关。

　　Q：刚才您提到舞美可以介入表演，在您的一次发言中，您还提到了“希望舞美能够介入甚至影响到文本的创作中”。您能具体说说如何介入吗?

　　刘杏林：当代舞台设计早已不再严格遵守或图解剧本的场景提示，比如像科尔泰摒弃的那种传统的剧本场景提示。取而代之的是，舞台设计和导演根据自身对剧本的解读而产生的演出空间环境。所以如今我们看到很多剧本不再有那种巨细无遗的场景提示，或者剧本即便有明确具体的场景提示，也不一定完全作为演出时的依据。

　　当舞台设计和导演的着眼点在剧本中人物精神、心理和情绪时，就不会满足于剧本表面的场景规定。更重要的是，舞台设计即使没有直接描绘地点，人物的一句台词也可以交待。因为戏剧本身就是扮演，空舞台可以扮演任何一个地点，和演员可以扮演任何一个角色是一个道理，传统戏曲是这样，古典的、现当代的国外戏剧也是如此。除非这个地点对人物的命运起着至关重要的影响，或者这个地点和你表情达意的视觉形象有关系。

　　好的舞台设计一定是上升到精神层面、表达人的内心的和情绪的，这样的设计不会把简单地提供一个地点作为最高任务。否则舞台面貌就会特别受限制。但是如果你对剧本有一种深入解读的话，就可以让新鲜独特的视觉形象出现在舞台上，我们可以在国外的演出中看到大量这样的例子。

　　普契尼歌剧《艺术家的生涯》1890年意大利都灵首演剧照

　　普契尼歌剧《艺术家的生涯》2019年巴黎国家歌剧院版剧照

　　Q：那您所说的这个“解读”是需要舞美设计师来完成的?在创作的哪个阶段来完成呢?

　　刘杏林：这种解读应该是舞台设计的起点。如果缺乏这个环节，接下来的工作必然没有方向，或者只能退缩到按照剧本提示去设计。这对于传统的舞台设计方法当然是个挑战，但你如果有足够应对能力的话，舞台上的视觉形式就会大不一样。

　　比如，曾经来北京的莫斯科艺术剧院的《樱桃园》上演100周年纪念演出，它完全没有按照剧本提示和当年那样处理场景，而是把莫斯科艺术剧院100多年历史的舞台大幕作为主要布景形象。开场的时候，这个幕布就像通常大幕一样闭合着，演出过程中，可以纵向往后翻转，可以不断重新组合，加上道具的设置，构成全剧的所有场景。

　　莫斯科艺术剧院——1904年话剧《樱桃园》首演剧照

　　这是因为设计者和导演解读的“樱桃园”，虽然表面上是濒于拍卖的祖宅，是主人公保不住的家产，但它更深层的含义是，女主人公失去的生命记忆和精神寄托。其中揭示了很多我们认为特别重要、珍贵的东西，会像樱桃园被卖掉一样无法挽回。所以在这个版本的《樱桃园》里，设计师和导演把失去了过去辉煌的莫斯科艺术剧院，比喻成樱桃园。在这个解读的前提下，《樱桃园》剧本规定的环境形象，就不再是唯一或决定性的，这种强大的概念支撑下的视觉形式，才能让人耳目一新，而地点完全可以用语言或暗示解决。

　　莫斯科艺术剧院——2004年话剧《樱桃园》上演100周年纪念演出

　　因为剧场规律的假定性或虚拟性，有的时候一部戏在一个空舞台上都要能演，好的导演和演员完全有能力去填补这种场景的空白。我们看到国外很多戏都令人信服的做到了这点，而且不次于那些做的很实的处理。这种由于对经典的重新解读，带来一种新的演出形式和面貌，已经是当代剧场里惯常的做法。

　　Q：还是要调动舞美设计师的主动性?

　　刘杏林：对，这实际上是对设计师既有能力的挑战。它考验的是设计师对文学的理解能力，甚至哲学基础和世界观。另一方面就是要求舞美设计师在一定程度上从导演角度考虑问题，或者成为名副其实的演出设计。如果你设计的是与原来的剧本提示完全不同的舞台，你必须想象戏在空间里怎么展开、演员怎么活动、和舞台的关系是什么样?如果你没有这些思考或预期，你的解读和设计就没有说服力，你的工作也并不完整。

　　刘杏林舞台作品——昆曲《孔子之入卫铭》

　　Q：能举一个您作品的例子来说明这种"重新解读"吗?

　　刘杏林：不能说是范例。比如我为北方昆区剧院设计的《牡丹亭》。这个戏的传统演出形式基本就是个空舞台，表演的区域相对自由。但是我的设计首先在于用空间结构的限定表达对戏的解读。

　　重点是以局促的现实处境和豁然开阔的园林，对应女主人公的情绪或精神世界：在舞台上设计了以黑白色调区分的两个区域，靠近舞台台口的黑色区域明显狭窄，大约3米左右深，作为现实世界;而舞台后方的白色区域要大得多，大约8至10米深，暗示园林或者打开了女主人公内心的自由天地。

　　刘杏林舞台作品——昆曲《牡丹亭》

　　这种建立在对人物解读基础上的空间结构，当然就会使得表演区域和演员动作幅度与惯常的处理不同。当然，设计中还重新考虑了这个戏的一些别的经典段落，比如拾画、叫画，生和死、冥界和现实，都是在前面说的大的空间结构基础上衍生发展。

　　刘杏林舞台作品——昆曲《牡丹亭》

　　接下去进一步解决的问题是，让园林和现实区域之间的关系符合戏曲的流动性表演，使这两个因素既有前后层次又透空重叠。其实我所有的设计都是这样一步步推演出来的。但总的来说，没有开始的解读，舞台设计就会缺乏内在逻辑，进一步发展和丰富的时候就会失去方向。

　　Q：感谢您讲述了您对于舞美设计的看法和经验的分享，最后，对于现在行业内发展过程中出现的严重抄袭的问题您有什么看法?

　　刘杏林：总有人和我说哪个设计又在模仿你或者像你的了，不知道别人怎么想的，我自己倒是从来都无所谓，我觉得人家抄你学你，说明你多少还有点值得人家学的。重要的是自己在设计中怎样能不断超越以往，有点新的东西。

　　我觉得设计应该避免不假思索地从直觉或形式上出发。像前面说的，如果先从内容上对作品理解透彻，转换成视觉空间形式，一步步落实它和演员的关系，再在合成过程中找机会不断完善，这样的过程注定保持着一种有机的连接，不会像表面上学或者抄那么简单。我们遇到的每一个戏都不同，演员和景的关系都是活的，都是随机的，你怎么可能抄呢?!

　　和刘杏林教授的对话，从暖阳的午后持续到了夕阳西下。我们把之前整理的近几年粉丝在后台留言的一些主要创作问题和困惑和教授进行了探讨和交流。

　　最后谈到“想给年轻设计师以及学生们什么建议?”的时候，刘杏林教授非常坚定地给出了“投入”二字。而当我们抱怨市场和行业给予年轻设计师太少机会的时候，他则笑着说：“机会不是没有，而是你愿不愿意先抓住那些哪怕是很小的机会”!

　　从刘杏林教授身上，能够深切感受到他的那份笃定和气定神闲，或许在急促浮躁的环境里，无论做人还是做戏，这份气度也是我们应该修炼的吧!

　　来源|火蜥蜴视界观

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